بخش دومِ مطلب «پایان ادامه دار» را با نگاه به تصویرسازی‌های بالا اثر هنرمند گرامی جناب مجلسی و دو اثر از استاد مسعود نجابتی تقدیم می‌کنم. قدری طولانی شد تا شاید جانِ مطلب به خوبی منتقل شود.

پایانِ ادامه دار... بخش دوم. آسانِ سخت اول: همان طور که قبلاً هم عرض شد، غرض از نوشتن این مطالب «طرح موضوع» است و آثار هنرمند شایسته جناب مجلسی بهانه‌ی این طرح مطلب‌اند. امیدوارم مطلب قبلی را به عنوان یک مقدمه‌ی مهم مطالعه فرموده باشید تا مطلب حاضر در جای صحیح خود قرار گیرد. چرا که آنچه این بار مطرح می‌شود، مساله‌ای فراتر از ظواهر عالم هنر و هنرمندی ست و به خلوت هر هنرمندی مربوط می‌شود اگرچه نتیجه‌ی آن به ناچار در ظاهر نمایان خواهد شد. دوم: بهار 1388، مجله‌ی نشان، گفتگوی استاد ساعد مشکی با استاد مسعود نجابتی را می‌خوانم. یکی از سوال‌ها با این موضوع است که چرا در طراحی روی جلد کتابی فلسفی درباره فردید و کتابی دربارۀ شعرهای شاعری به نام ریکله که با دو موضوع متفاوت هستند از یک نوع «ریخت»، یک نوع از «بیان»، یک نوع از «رفتار» و یک نوع از «اجرا»ی تایپوگرافی که کاملاً مشابه هم هستند بهره گرفته شده و نتیجۀ ظاهری یکسان است. بخشی از پاسخ استاد نجابتی این است که: هرچند (موضوع دو کتاب) بی‌شباهت بهم نیستند، ولی اعتراف می‌کنم برخی اوقات جذابیت روشی که به آن دست یافته‌ام و علاقه مفرط در تثبیت آن به نام خود که با حضور مستمر و تکثیر، اتفاق می‌افتد مانع از بررسی روش‌های دیگر در رسیدن به نتیجه‌ای جدید می‌شود. این مسأله را می‌توان در بسیاری از آثار دید، این دو جلدی که اشاره کردی تقریبا با فاصله‌ی زمانی کمی از یکدیگر طراحی شده‌اند و یکسان بودن رفتار تایپوگرافی آن، تا حد زیادی دلبستگی بنده به تجربه‌ی جدیدم در آن زمان در موردِ تغییرات فونت شفیق را نشان می‌دهد... سوالی به جا و پاسخی قابل تامل است. سوم: آیا «فرم» فاقد معناست؟ آیا «فرم» مثل ظرفی بی‌روح است که برایش فرقی نمی‌کند که در آن آبی گوارا ریخته شود یا زهری تلخ، و نسبتی مساوی با هرکدام برقرار می‌کند. یا این‌که فرم همراه خود معنایی را به دوش می‌کشد؟ رنگ چگونه است؟ تکسچر چیست؟ آیا تکسچر هم نوعی از فرم است؟ آیا تکسچر هم مثل فرم معنایی را به دوش می‌کشد؟ وظیفه‌ی تکسچر چیست؟ ریخت چیست؟ بیان چیست؟رفتار چیست؟ اجرا چیست؟ شیوه‌ی فردی چیست؟ چهارم: مطمئناً یکی از لذت‌بخش‌ترین مراحل زیست هنری یک هنرمند رسیدن به بیانی شخصی در آثارش است. معمولاً سال‌ها طول می‌کشد تا هنرمندی به بیانی جامع که نشان دهنده‌ی حضور او در هر اثرش باشد برسد. اما بعد از این مرحله‌ی سخت، مرحله‌ای سخت‌تر از راه می‌رسد. اینکه هنرمند با هر سفارش یا ایده‌ی جدیدی که پیش رویش قرار می‌گیرد حالا باید خود را جای رستم فردوسی گذاشته و هفت خان پیش رویش را یکی یکی پشت سر بگذارد: 1. ایده یابیِ محتوایی کند؛ 2. سعی کند محتوای خواسته شده را در اثرش به درستی و کمال منتقل کند؛ 3. اثری در طراز مناسب از جهت فنون هنری و بصری تولید کند؛ 4. بیان شخصی و شیوه‌ی فردی خود را ارائه دهد؛ 5. بیان شخصی خود را در سرتاسر اثر حفظ کند؛ 6. بهترین بیان شخصی خود را ارائه کند؛ 7. خان هفتم هم گویا همان چیزی است که به آن خلاقیت در فرم و ایده می‌گویند. در باره‌ی شیوه‌ی رسیدن به بیانی شخصی در آثار هنری،هم شاهنامه‌ای جدید نیاز است. بنابراین در حالی که به ناچار از این بخش عبور می‌کنیم، خوانندگان محترم را دعوت به تفکر در این باره می‌کنیم. پنجم: این پرسش همیشه پیش روی اهالی سینما قرار داشته است که آیا موسیقی فیلم باید چیزی به فیلم اضافه کند یا باید توضیحی آوایی برای صحنه‌های فیلم باشد؟ همین موضوع به نوعی دیگر در بین اهالی تصویرگر مطرح است که آیا تصویرسازی یک کتاب یا مقاله باید چیزی فراتر از متن به متن اضافه کند یا باید توضیح تصویری متن باشد؟ این هم شاهنامه‌ای دیگر می‌طلبد، در حد طرح موضوع به آن اکتفا می‌کنیم. ششم: شیوه‌ای که طراح محترم جناب مجلسی در تصویرسازی‌های خود در پیش گرفته، شیوه‌ای آزموده شده است. هوشمندی طراح محترم در این انتخاب باعث می‌شود یک نشریه از جهت دیزاین ظاهری یک دست داشته باشد. جنابان سید ابراهیمی، کوروش پارسانژاد، برادران کریم‌زاده و طراحان کمتر مطرح دیگری در نشر کشورمان که اسامی آنها را در خاطر ندارم، مرتضی ممیز بر روی جلدهایش، استاد نجابتی در تعدادقابل توجهی از جلدهایی که دست به تصویرسازی زده‌اند، بازهم جناب کوروش پارسانژاد در طراحی جلدهای نشریه کمان، و درنهایت استاد باسم الرسام طراح جلدهای کتاب‌های آقای سروش که درخودِ این شیوه باز قدمی جلوتر رفته و به بیانی شخصی‌تر رسیده‌اند همه و همه نمونه‌های نزدیک از کسانی هستند که قبلاً از این شیوه در تصویرگری بهره برده‌اند. پس باب مطالعه و بررسی هم برای هنرمند و هم برای ناظران به خوبی باز است. شیوه‌ای که ظاهری آسان و فریبنده برای انتخاب دارد ولی گویا باطنی عمیق‌تر دارد.

باید نشست و در خلوت هنرمندانه آن گونه که استاد نجابتی - که در طراز بالایی از سطح هنری قرار دارند از خود پرسیده و پاسخ داده‌اند- پرسید و پاسخ داد: هنرمند گرامی در تصویرسازی‌های این نشریه و شیوه‌ای که در پیش گرفته تا ظاهر آثار نشان از یک بیان شخصی داشته باشند چقدر توفیق یافته است؟ در کجا موفق‌تر و در کجا توفیق کمتری داشته؟ چرا؟ آیا هنرمند در هر کدام از تصویرسازی‌هایش سعی کرده معنایی هنرمندانه به مقاله‌ها اضافه کند یا تنها توضیحی مناسب و تصویری برای مقاله‌ها بسازد؟ هر کدام از این شیوه‌ها را که در پیش گرفته است، آیا در تمام تصویرسازی‌هایش توفیق رعایت این شیوه را داشته است یا خیر؟ آیا تصویرسازی مقاله‌ی «برچسب انرژی...» همان نسبتی را با مقاله برقرار کرده که تصویرسازی مقاله‌ی «ما متهم‌ایم» با مقاله‌اش برقرار کرده؟ یا یکی توضیح تصویری کامل تیترش است و دیگری ظاهری متفاوت از تیتر و متن دارد؟ در رسیدن به این نتیجه آیا فرم‌ها به درستی استفاده شده‌اند؟ آیا ریخت‌شناسی دستی با انگشت شکسته که از جهت اجرا، دقتی نظیر یک پوستر را دارد همان ریخت‌شناسی تصویری است که در آن مینیاتورها گویا تنها با استفاده از تکنیک کامپیوتری اصطلاحن TRACE شده‌اند؟ به نظر که اینها از دو فرم و در نتیجه دو بیان مختلف هستند هرچند رنگ‌بندی این آثار ممکن است بیننده‌ی عادی را در یکسان‌بودن این اجراها قانع کند. آیا مینیاتور‌ها هم نباید مثل دست، ساخته و پرداخته می‌شدند تا بیان شخصی هنرمند و شیوه‌ای که هنرمند در پیش گرفته در سرتاسر آثارش حفظ شود؟ یا شاید باید دست مثل مینیاتور‌ها؟ آیا تکسچری که به صورت خراش در زمینه‌ی تمام این پنج تصویرسازی استفاده شده و در واقع خود یک فرم است، بی‌معناست؟ یا معنایی را منتقل می‌کند؟ آیا موضوع هر چهار مقاله یکی است؟ که در هر چهار مقاله باید این فرمِ خراش تکرار می‌شده؟ آیا این فرم تنها نقش پرکردن فضای پشت کاراکتر‌های اصلی یا اگر بی‌رحم‌تر باشیم، تنها نقش پرکار نشان دادن این تصویرسازی‌ها را برعهده دارد؟ چرا این تکسچر‌ها در برخی از مقالات، تیتر مطالب را هم با خود درگیر کرده‌اند اما در برخی نه؟ به نظر می‌آید مدیریت این تکسچرها به عنوان یک فرم معنا دار، به طور کامل و آگاهانه در اختیار هنرمند در نیامده و آنها بازی‌گوشانه به هرجا که خواسته‌اند رفته‌اند. - اگر به اشتباه یک بند انگشت اضافی به انگشت دست در مقالۀ «ما متهم‌ایم» اضافه شده - اگر میان نخی که به دست بسته شده و در فضای سمت چپ رهاست بی‌دلیل به رنگ سفید است، در حالی که گویا باید به رنگ زمینه می‌بوده - اگر نخ‌های بسته شده به دست در سمت راست کاملاً دست را درمیان خود نگرفته‌اند و در هوا رها هستند آیا اینها تنها یک اشتباه اجرایی است؟ نتیجه‌ی این مسائل چه خواهد بود؟ آیا نتیجه، نمی‌تواند عدم دستیابی توفیق کامل برای هنرمند برای رسیدن به «بیان شخصی» باشد؟ هر شخصی چه خود هنرمند گرامی چه ناظران به این مطلب باید پاسخ این سوال‌ها در آثارشان جستجو کنند. مخصوصاً وقتی پایای کامپیوتر به میان می‌آید و شیوه‌های آسان تر و آزموده‌تر شده را در پیش می‌گیریم که با ظاهر و اجرای آسانشان ممکن است ما را بفریبند. گویا پاسخ تمام این مساله‌ها را باید در هزارتوهای خلوت هنرمندانه و ریزه‌کاری‌های جدی هنر برای گذر از هفت خوان اشاره شده در بالا جستجو کرد تا به موفقیت‌هایی پایدارتر در هنر دست یافت. و البته مسائلی ابتدایی‌تر که از پرداختن به آنها گذشته‌ایم مثل اثر تصویرسازانه با سنگ ترازو که در این اثر، شیوه‌ی ورود طراح به حل مساله‌ی بصری پیش رویش، همان روشی است که طراح گرامی خانم آقاباباییان در طرح جلد کتاب «خوانشی نقادانه از آثار رضا امیرخانی» در پیش گرفته بودند و جالب است که در این جا هم نتیجه، از نظر ظاهری همان نتیجه‌ای است که در جلد کتاب به دست آمده. حتی با تکرار همان عناصر. پس همان مسائلی که در نقد جلد آن کتاب مطرح شد این جا هم مطرح است. یا این‌که چرا صورت فیگور در مقاله‌ی "نیاز امروز کار فرهنگی..." از جهت مسائل مربوط به صفحه آرایی و دیزاین صفحه، پشت به متن است و باعث ایجاد فضای منفی بسیار زیاد بین تصویر و متن شده است؟ و سوالهایی دیگر و دیگر

پاسخ اکثر این سوال‌ها را هنرمند در خلوت خود بهتر می‌دهد و ما را جز از طریق ظاهرِ بی‌رحمانه‌ی آثار راهی به بررسی آنچه هنرمند می‌خواسته نمایش دهد نیست. بنابراین نویسنده خود و شما را دعوت به نگاهی دوباره به آنچه تا امروز انجام داده‌ایم و آنچه انجام خواهیم داد می‌کند. در پایان باید مهمترین مطلب این نوشتار را بیان کنم: اجرای اثر هنری و هر آنچه روی بوم هنرمند می‌آید، حاصل فکر و تصمیمات قبلی و قلبی هنرمند است چه آگاهانه چه از روی عادت. حالا می‌توانیم به سوال و جواب ابتدای این مطلب بین استاد ساعد مشکی و پاسخ صادقانه و اعتراف‌گونۀ استاد اخلاق و هنر مسعود نجابتی، باز گردیم و نگاهی دوباره و موشکافانه‌تر به آن پرسش و پاسخ داشته باشیم. یکی از مهمترین سوالاتی که که در پیشگاه هر هنرمندی- چه در خلوت چه در جلوت- روزی نهاده خواهد شد این است که: آیا از دیدگاه به تکنیک رسیده است یا از تکنیک به دیدگاه؟ به طور مثال هنرجویی که نمی‌خواهد رنج و مشقت جستجو‌کردن، یا طراحی‌کردن را برای رسیدن به اثر هنری طی کند و به این دلیل روی به هنر انتزاعی می‌آورد و بعد از آن ساعت‌ها در باب عظمت هنرانتزاعی صحبت می‌کند. شخصی است که از تکنیک به دیدگاه رسیده است. و پیکاسویی که به قول خودش و شاهد آثارش در سن نوجوانی همچون رافائل طراحی می‌کرده و در شصت سالگی و بعد از سال‌ها مطالعه و بررسی به کوبیسم رسیده هنرمندی است که از دیدگاه به تکنیک رسیده است، نه این‌که از روی استیصال یا ضعف تکنیکی، یا هر مساله‌ی اجرایی دیگری، دیدگاهی را برگزیده باشد. همه‌ی ما روزی خود را صادقانه باید با این پرسش مواجه کنیم. قبل از آن که آثارمان با ظواهرشان و بی‌رحمانه پاسخ این سوال را بدهند. جوابی که به نظر آسان می‌آید اما گویا در عمل «آسانِ سخت» است همان «سهلِ ممتنع»... پایان